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| Baudelaire, por Etienne Carjat |
- Biografía del autor
- Producción literaria
- Esquema de Las flores del mal
- Presentación sobre Baudelaire
- Análisis de Baudelaire según Luis Antonio de Villena (artículo aparecido en La Esfera)
Las flores del mal. Charles Baudelaire / 1859 / Poesía maldita/ Francia
Encontrar la belleza que se esconde tras lo más feo y maldito. Baudelaire convirtió en tema poético lo impensable en su época.
LUIS ANTONIO DE VILLENA
Aparecidas inicialmente en 1859, Las
flores del mal (Les fleurs du mal) recogen la práctica totalidad de la
poesía en verso que escribiera Charles Baudelaire (1821-1867), poeta que
revolucionó las bases y los resultados de la poesía francesa moderna y
—a su través— los de toda la poesía europea. Su amigo y maestro
Théophile Gautier (romántico precursor del simbolismo) escribió un
artículo sobre Las flores del mal —al poco de su aparición— donde
hablaba de un fisson nouveau (un temblor nuevo) en la poesía francesa.
Era cierto. Esa primera edición tuvo problemas con la censura, que
mandó retirar —por obscenos— algunos poemas, de contenido o alabanza
lésbicos, que en las ediciones posteriores aparecerían bajo el rótulo de
Pièces condamnées, o sea poemas condenados. En una primera intención,
Baudelaire pensó titular su libro Las lesbianas. Partiendo de una
cosmovisión romántica, en la que el artista es el desclasado por
antonomasia de la sociedad burguesa (que predica el Bien, su Bien, como
basamento del orden del mundo) Baudelaire, desalentado por esa sociedad
filistea y obtusa, prefiere el camino del Mal, que no sería a la postre,
sino una manera distinta del Bien.
Nace así el malditismo, la búsqueda de la autodestrucción, la inmolación sacral del artista como víctima. Su afición, queridamente amoral, al ajenjo, a la lujuria, a un desorden sensual en que terminará viendo, además, un modo de inspiración. A todo ese malditismo —tema de la nueva poesía— hay que añadir una escrupulosa y magnífica perfección formal, un ritmo que ensaya novedades y una manera de adjetivar, ruptural y rotunda, esteticista y simbolista, que potencia y embellece la novedad y el talento de ese nuevo temblor, que hace de Baudelaire, no solamente un poeta de primerísima fila, sino el padre directo o indirecto de toda la moderna poesía occidental. De él nacen Rimbaud y Verlaine, pero también Mallarmé, Apollinaire y hasta T. S. Eliot. Sin Baudelaire la poesía actual no sería la que conocemos.
Durante toda su vida Baudelaire siguió aumentando Les fleurs du mal cuya tercera y definitiva edición apareció en diciembre de 1868 —algo más de un año tras la muerte de su autor— con prefacio de Gautier, al que iba dedicada. Poemas como Lesbos, Los gatos, La cabellera o Don Juan en los Infiernos —entre tantísimos— cantan la arrogancia dandi del maldito, su hipersensibilidad, su distiguido amor por lo raro, su espiritual sed de lujuria, su ansia de derrocar tabúes para llegar, al fin y casi imposiblemente —el buen burgués no perdona— a un mundo perfecto, sensual y lujoso, sin clero y sin policía.
El juego de las sinestesias, los perfumes que hablan y los colores que sienten forman parte del inmenso legado que se debe a este libro capital cuyo sagrado malditismo llenó la literatura de entresiglos, y es el mismo mal que respira en el título, a veces poco entendido, de Manuel Machado, El mal poema. El mal sacro de los hijos y nietos de Baudelaire, a quien no puede desdeñar poeta ninguno. Hablamos de un genio.
Nace así el malditismo, la búsqueda de la autodestrucción, la inmolación sacral del artista como víctima. Su afición, queridamente amoral, al ajenjo, a la lujuria, a un desorden sensual en que terminará viendo, además, un modo de inspiración. A todo ese malditismo —tema de la nueva poesía— hay que añadir una escrupulosa y magnífica perfección formal, un ritmo que ensaya novedades y una manera de adjetivar, ruptural y rotunda, esteticista y simbolista, que potencia y embellece la novedad y el talento de ese nuevo temblor, que hace de Baudelaire, no solamente un poeta de primerísima fila, sino el padre directo o indirecto de toda la moderna poesía occidental. De él nacen Rimbaud y Verlaine, pero también Mallarmé, Apollinaire y hasta T. S. Eliot. Sin Baudelaire la poesía actual no sería la que conocemos.
Durante toda su vida Baudelaire siguió aumentando Les fleurs du mal cuya tercera y definitiva edición apareció en diciembre de 1868 —algo más de un año tras la muerte de su autor— con prefacio de Gautier, al que iba dedicada. Poemas como Lesbos, Los gatos, La cabellera o Don Juan en los Infiernos —entre tantísimos— cantan la arrogancia dandi del maldito, su hipersensibilidad, su distiguido amor por lo raro, su espiritual sed de lujuria, su ansia de derrocar tabúes para llegar, al fin y casi imposiblemente —el buen burgués no perdona— a un mundo perfecto, sensual y lujoso, sin clero y sin policía.
El juego de las sinestesias, los perfumes que hablan y los colores que sienten forman parte del inmenso legado que se debe a este libro capital cuyo sagrado malditismo llenó la literatura de entresiglos, y es el mismo mal que respira en el título, a veces poco entendido, de Manuel Machado, El mal poema. El mal sacro de los hijos y nietos de Baudelaire, a quien no puede desdeñar poeta ninguno. Hablamos de un genio.
- Walter Benjamin, "Notas sobre los cuadros parisinos de Baudelaire"
El ciclo de los Cuadros
parisinos de Baudelaire es el único que figura enLas flores del
mal solamente
a partir de la segunda edición. Quizás nos esté apermitido buscar
allí aquello que en Baudelaire ha madurado más lentamente,aquello que para
salir a la luz ha demandado una mayor cantidad de experiencias sustanciales.
Mejor que ningún otro texto, este ciclo de poemas nos hace sentir la
repercusión de los hogares de la vida moderna, de las grandesciudades, en una
sensibilidad de las más delicadas y de las más severamenteconformadas. Tal
era la sensibilidad de Baudelaire. Ella le ha valido una experiencia que lleva la
marca de la originalidad esencial. Es el privilegio de aquel que, en primer
lugar, ha pisado una tierra inexplorada, de la que ha sacado para sus
anotaciones poéticas una riqueza no solamente singular, sino también de un alcance
sorprendente. Tal alcance no ha sido de ninguna manera previsible desde
el comienzo. Podemos tomar como prueba algunos trazos no menos bellos que
significativos, que apenas deben de haber sorprendido al lector del siglo
XIX. Tan cierto es que toda experiencia original guarda como encerrados en su
seno ciertos gérmenes que prometen un desarrollo ulterior. En estas pocas
notas, se tratará menos de hacer revivir al poeta en su medio que de volver
visible, por medio del conjunto de algunos poemas, la actualidad extraordinaria
de ese París que Baudelaire fue el primero en experimentar poéticamente. Para acercarse
al fondo del problema, se podría partir de un hecho paradójico del
que Paul Desjardins realiza una constatación sutil: “Baudelaire –dice él– está más ocupado por deshacer la imagen en
el recuerdo que por ornamentarla y pintarla”. En efecto, Baudelaire, cuya obra está
profundamente impregnada por
la gran ciudad, no la pinta. Tanto en Las flores del mal como en esos Poemas
en prosa que, sin embargo, en su título original El Spleen de París y en otros
tantos pasajes, evocan la ciudad, buscaremos en vano el menor rastro de
las descripciones de París tal como abundan en Victor Hugo.Se recordará el
rol que la descripción minuciosa de la gran ciudad juega en ciertos poetas
más recientes, sobre todo de inspiración socialista, y se notará que su ausencia
constituye un fundamento de la originalidad baudelairiana. Estas
descripciones de la gran ciudad concuerdan fácilmente con una cierta fe en los prodigios
de la civilización, con un idealismo más o menos sombrío. Nada de eso hay
en Baudelaire. Incluso reconociendo el prestigio de la gran ciudad, “donde todo, incluso el horror, se dirige a
los encantamientos”,guarda algo de
desencantado. París es para él “esta gran
planicie donde el frío viento juega”, es
“las casas en las que la bruma alargaba la altura”, simulando “los dos muelles
de un río crecido”, es el amontonamiento de “palacios nuevos, andamiajes,
edificios, viejos suburbios”, es, sobre todo, la ciudad en vías de desaparición:
El viejo París
no existe más (la forma de una ciudad
Cambia más
rápido ¡ay! que el corazón de un mortal).
La forma de la
ciudad cambiaba, en efecto, con una velocidad prodigiosa en el tiempo de
Baudelaire. Un sentimiento premonitorio de la insigne precariedad de
los grandes centros urbanos está presente en los Cuadros parisinos. El
estremecimiento nuevo con el que Baudelaire, según Hugo, habría dotado a
la poesía es un estremecimiento de aprensión. El París
baudelairiano es, por así decirlo, una ciudad minada, una ciudad desfalleciente,
endeble. No hay allí nada bello como en el poema El sol, que la muestra
atravesada de rayos como un viejo tejido precioso y raído. El anciano, imagen
con la que termina ese canto a la decrepitud que es El crepúsculo de la mañana, que día tras
día con resignación vuelve al trabajo, es la
alegoría de la
ciudad:
Y el París
sombrío, frotándose los ojos
Empuñaba sus
útiles, viejo laborioso.
Para París,
incluso los seres elegidos son decrépitos. En la multitud inmensa de los
ciudadanos, las viejas mujeres son las únicas que transforman su debilidad y
su abnegación. Solamente un
lector que haya comprendido lo que significa el borramiento de la ciudad en
la poesía urbana de Baudelaire podrá entrever la significación de algunos
versos que van al encuentro de este procedimiento. En Baudelaire, la
discreción en la evocación de la ciudad no excluye el trazo cargado ni la
exageración. Tal el comienzo del soneto A una transeúnte: La calle
ensordecedora a mi alrededor aullaba. No se trata
solamente de un acento absolutamente nuevo en la poesía lírica (acento
cuyo vigor es redoblado al ser colocado al comienzo del poema), sino que además
esta frase, tomada como un simple enunciado, parece de una audacia
provocante. Ciertamente, esta constatación, para nosotros, habituados a los ruidos
ininterrumpidos de las bocinas de nuestras calles, no tiene nada de extraño.
Pero cuán grande debe de haber sido su extrañeza para los contemporáneos
del poeta, y cuán extraña esta concepción del París de 1850 de donde ella se
derivaba. En este poema, la singularidad de la concepción va de par con la
maestría poética. Tenemos derecho a ver en él una poderosa evocación de la multitud.
Por otra parte, no hay en esta poesía ningún pasaje que haga alusión a
ella, a menos que se la quiera encontrar en su enigmática frase inicial. Tan
verdadero es que Baudelaire no pinta. Podemos hablar
en los Cuadros parisinos de una presencia secreta de la multitud. Danza
macabra, El crepúsculo de la tarde, Las pequeñas viejas, son evocaciones de
ella. La multitud innombrable de sus transeúntes constituye el velo en movimiento
a través del cual el transeúnte parisino ve la ciudad. Además, las
referencias a la multitud, inspiradora soberana, fuente de embriaguez para el
transeúnte solitario, no faltan en los Diarios íntimos. Más que referirse a
estos pasajes, valdría la pena quizás releer el entorno magistral en el que Poe evoca la
multitud. Allí encontraremos el valor adivinatorio de la exageración de estas primeras
tentativas de restituir la fisonomía de las grandes ciudades. “La mayoría de los transeúntes tenía un
porte convencido propio de los negocios, y no parecían ocupados más que en
abrirse camino entre la multitud. Fruncían el ceño y jugaban vivamente con sus ojos;
cuando eran atropellados por algún otro transeúnte, no mostraban ningún
síntoma de impaciencia, sino que acomodaban sus vestimentas y se
apresuraban. Otros, un grupo incluso más numeroso, se movían inquietamente,
se hablaban a sí mismos y gesticulaban, como si se sintieran en soledad por
el hecho mismo de la multitud incontable que los rodeaba. Cuando detenían
su marcha, cesaban bruscamente de mascullar pero redoblaban sus
gesticulaciones, esperando con una sonrisa distraída y exagerada el paso de las
personas que los obstaculizaban. Si eran empujados, saludaban abundantemente a las
personas que los golpeaban, y parecían abrumados por la confusión”. SIGUE......
Difícilmente
podríamos considerar este pasaje como una descripción naturalista. La
carga es demasiado brutal. Pero este transeúnte en una multitud expuesta a ser
empujada por la gente que se apresura en todas direcciones es una
prefiguración del ciudadano de nuestros días expuesto a una sucesión de shocks que
alcanzan los cimientos de su misma existencia. Baudelaire ha hecho suya esta
apercepción adivinatoria que se encuentra en la descripción de Poe. Ha ido incluso
más lejos: ha sentido la amenaza que las multitudes de lasgrandes ciudades
constituyen para el individuo y su entorno. Una pieza singular y
desconcertante, Pérdida de aureola, releva estas angustias:
“Conoces el miedo que me producen los caballos y los
coches. Hace un
momento, al cruzar la calle de forma apresurada saltando
el lodo, a través de
este caos en movimiento en el que la muerte llega a
galope de todos los costa-
dos a la vez, mi aureola, en un movimiento brusco,
cayó de mi cabeza en el
fango del macadam. No tuve el valor de recogerla.
Juzgué menos desagradable
perder mis insignias que romperme los huesos”.
¿Y quién sabe si
las flores nuevas que sueño
Encontrarán en
este suelo lavado como un arenal
El místico
alimento que les daría vigor?
O bien
Cibeles, que los
ama, aumenta sus verdores.
Podríamos
agregar el célebre comienzo de poema:
La sirviente de
gran corazón, de la que estabas celosa.
Si pareciera
azaroso vincular estas deficiencias métricas a la experiencia del transeúnte
solitario en la multitud, podríamos referirnos al poeta mismo. Leemos, en
efecto, en la dedicatoria de los Pequeños poemas en prosa:
“¿Quién es
aquel de nosotros que, en sus días de ambición, no ha soñado el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo y sin rima, lo
bastante flexible y lo bastante golpeada como para adaptarse a los movimientos
líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la
conciencia? Es sobre todo de la frecuentación de las grandes ciudades, del cruzamiento
de sus innombrablesrelaciones, que nace este ideal obsesivo”.
Hablamos aquí de
un transeúnte solitario. Baudelaire ha sido solitario en la acepción
más atroz de la palabra. “Sentimiento de
soledad, desde mi infancia. A pesar de la familia, y en medio de los
camaradas, sobre todo, sentimiento de destino eternamente solitario”. Este
sentimiento lleva, más allá de su significación
individual, una impronta social. Una digresión la identificará brevemente.En la
sociedad feudal, disfrutar del ocio –estar exento de trabajar– constituía un
privilegio. Privilegio no sólo de hecho, sino también de derecho. Las cosas no son
más así en la sociedad burguesa. La sociedad feudal podía fácilmente
reconocer el privilegio del ocio a algunos de sus miembros ya que disponía de los
medios para ennoblecer esta actitud, incluso de transfigurarla. La vida de la
corte y la vida contemplativa servían como dos moldes en los cuales las
distracciones del gran señor, del prelado y del guerrero podían ser vertidas. Estas
actitudes, tanto la representación como la devoción, convenían al poeta de esta
sociedad, y su obra las justificaba. A través de la escritura, el poeta guardaba
un contacto, al menos indirecto, con la religión o la corte, o bien con las
dos. (Voltaire, el primero de los literatos que rompe deliberadamente con la Iglesia
en vida, arregla retratarse junto al rey de Prusia). En la sociedad
feudal, las distracciones del poeta son un privilegio reconocido. Al contrario,
una vez que la burguesía asume el poder, el poeta se encuentra siendo
el ocioso por excelencia. Esta situación no ha tenido lugar sin provocar una
angustia notable. Numerosas fueron las tentativas de escaparle. Los talentos que
se sentían más cómodos en su vocación de poeta fueron los que más se
desarrollaron: Lamartine, Victor Hugo, se encontraron investidos de una dignidad
totalmente nueva. Eran de alguna manera los sacerdotes laicos de la burguesía.
Otros –Béranger, Pierre Dupont– se contentaron con solicitar el concurso de
la melodía fácil para asegurar su popularidad.Otros, como Barbier,
hicieron suya la causa del cuarto estado. Otros, finalmente, Théophile Gautier, Leconte
de Lisle, se refugiaron en el arte por el arte. Baudelaire no se
comprometió con ninguna de esas vías. Esto lo ha expresado muy
bien Valéry en la famosa Situación de Baudelaire, donde se lee: “El problema de Baudelaire debería plantearse de la
siguiente manera: ser un gran poeta, pero no ser ni Lamartine, ni Hugo, ni
Musset. No digo que este haya sido un propósito consciente, pero ocurrió
necesariamente en Baudelaire –e incluso esencialmente en Baudelaire–. Era su
razón de Estado”.
Se podría decir que
Baudelaire, enfrentado a este problema, toma la decisión de llevarlo delante del
público. Toma la resolución de anunciar su existencia ociosa, desprovista de identidad
social; hace de su aislamiento social una insignia, se transforma en flâneur.
Aquí, como en todas las actitudes esenciales de Baudelaire,
parece imposible y vano distinguir entre lo que ellas comportan de gratuito y de
necesario, de escogido y de sufrido, de artificioso y de natural. Este
encabalgamiento señala que Baudelaire elevó la ociosidad al rango de un método de
trabajo, de su método propio. Es sabido que en muchos períodos de su vida no
conoció, por así decirlo, un escritorio de trabajo. Es en tanto flâneur que construyó y,
sobre todo, modificó interminablemente sus versos.
A lo largo del
viejo suburbio, donde penden de las casuchas
Las persianas,
abrigo de secretas lujurias,
Cuando el sol
cruel golpea en trazos redoblados,
Sobre la ciudad
y los campos, sobre los techos y los trigales
Voy a
ejercitarme solo en mi antojadiza esgrima,
Husmeando en los
rincones los azares de la rima,
Tropezando en
las palabras y en el empedrado,
Chocando a veces
con versos largamente soñados.
Es el flâneur
Baudelaire quien ha hecho la experiencia de las masas de la que nos
habla. Volvemos a ella para valorar otro de estos sondeos hacia las profundidades de
la vida colectiva. Una de las primeras reacciones que provocó la formación de
las multitudes en el seno de las grandes ciudades fue la moda de lo que
se llamó las “fisiologías”. Ellas eran pequeños folletines en los que el autor se
entretenía clasificando tipos según su fisonomía y captando al vuelo tanto el
carácter como las ocupaciones y el rango social de un transeúnte cualquiera. La
obra de Balzac contiene miles de muestras de esta manía. Tenemos aquí,
diríamos, una perspicacia bien ilusoria. Ilusoria, en efecto. Pero existe una
pesadilla que le corresponde, que aparece como mucho más substancial. Esta pesadilla
consistiría en ver los trazos distintivos que en un primer abordaje parecen
garantizar la unicidad, la individualidad estricta de un personaje, como reveladores
a su vez de los elementos constitutivos de un tipo nuevo que
establecería una subdivisión nueva. De esta manera se manifestaría, en el corazón de
la flânerie, una fantasmagoría angustiante. Baudelaire la ha desarrollado
vigorosamente en Los siete viejos:
De golpe, un
viejo cuyos harapos amarillos
Imitan el color
de este cielo lluvioso,
Y cuyo aspecto
habría hecho llover las limosnas,
Sin la maldad
que relucía en sus ojos,
Apareció [...]
Su igual lo
seguía: barba, ojos, espalda, bastón, andrajos
Ningún trazo
diferenciaba, del mismo infierno venido
Este mellizo
centenario y sus espectros barrocos
Marchaban al
mismo paso con rumbo desconocido
¿De qué complot
extraño era yo la víctima,
o qué malvado
azar así me humillaba?
¡Pues conté
siete veces, de minuto en minuto,
ese siniestro
viejo que se multiplicaba!
El individuo que
es así presentado, siempre idéntico en su multiplicación, sugiere la
angustia que siente el ciudadano por no poder, a pesar de sus singularidades
más excéntricas, romper el círculo mágico del tipo. Círculo mágico que es ya
sugerido por Poe en su descripción de la multitud. Los seres que la componen
aparecen como sujetos a automatismos. La conciencia de este automatismo
estrictamente reglado, de este carácter rigurosamente típico, lentamente
adquirido, solidamente establecido, va a permitirles luego de un siglo
jactarse de una inhumanidad y de una crueldad inéditas. Parece que, por momentos,
Baudelaire ha captado ciertos rasgos de esta inhumanidad por venir.
Leemos en Fusées: “El mundo se va
a acabar... Demando a todo hombre que piensa que me muestre lo que subsiste de
la vida... La ruina universal no se manifestará particularmente en las
instituciones políticas... Lo hará en el envilecimiento de los corazones. ¿Tengo
necesidad de decir que lo poco que quedará de política se debatirá penosamente
en la opresión de la animalidad general y que los gobernantes serán
forzados, para mantenerse y crear un fantasma de orden, a recurrir a medios que
estremecerán nuestra humanidad actual, que es sin embargo tan avezada?...
Esta época está, quizás, muy próxima; ¿quién sabe si no está ya sucediendo, y
si el espesamiento de nuestra naturaleza no es el único obstáculo que nos
impide apreciar el medio en el que respiramos?”. Nosotros nos
encontramos ya mejor ubicados como para convenir en la justeza de
estas frases. Hay muchas posibilidades de que se vuelvan más siniestras.
Quizás la clarividencia que ellas muestran sea menos un don cualquiera de un observador
que el irremediable desamparo del solitario en el seno de la
multitud. ¿Es demasiado audaz pretender que sean estas mismas multitudes las
que en nuestros días sean moldeadas por las manos de los dictadores? La
facultad de entrever en estas multitudes sojuzgadas núcleos de resistencia –núcleos
que forman las masas revolucionarias del cuarenta y ocho y los
partidarios de la Comuna– no estaba destinada a Baudelaire. La desesperanza fue el precio de
esta sensibilidad, la primera en abordar la gran ciudad, la primera en
ser apresada por un escalofrío que nosotros, enfrentados a amenazas múltiples, no
sabemos ya sentir.
- Otro artículo sobre Baudelaire de Walter Benjamín
- Tiempo, destrucción y olvido en Baudelaire
- Los poetas malditos
En 1888 Verlaine escribe "Les poètes maudites" en parte inspirándose en el poema "Bendición" de Baudelaire, que inicia su libro de Las flores del mal. Recoge en su obra a un grupo de poetas cuyo genio fue su maldición, lo que les llevó a la incomprensión y el hermetismo, y para los cuales el mal se convirtió en materia poética. Se caracterizan por el rechazo a las normas establecidas y su vida bohemia.
Cohetes publicado póstumamente en 1909 forman parte de sus Diarios íntimos (Journeaux intimes), escritos entre 1851-62; en ellos Baudelaire reflexiona en torno a conceptos que le obsesionan o preocupan. Aquí tenéis algún ejemplo:
Cohetes publicado póstumamente en 1909 forman parte de sus Diarios íntimos (Journeaux intimes), escritos entre 1851-62; en ellos Baudelaire reflexiona en torno a conceptos que le obsesionan o preocupan. Aquí tenéis algún ejemplo:
III
"Creo que he escrito ya en mis notas que el amor se asemejaba mucho a una tortura o a una operación quirúrgica. Pero esta idea se puede desarrollar de la manera más amarga. Aun cuando ambos amantes estén muy enamorados y muy llenos de deseos recíprocos, uno de los dos estará siempre más tranquilo o menos poseído que el otro. Este o aquélla, es el operador, o el verdugo; el otro, es el sujeto, la víctima. ¿Escucháis esos suspiros preludios de una tragedia de deshonor, esos gemidos, esos gritos, esos estertores? ¿Quién no los ha proferido, quién no los ha arrancado irresistiblemente? ¿Y qué encontráis de peor en el tormento aplicado por escrupulosos sayones? Esos ojos revueltos de sonámbulo, esos miembros cuyos músculos saltan o se contraen como bajo la acción de una pila galvánica; la embriaguez, el delirio, el opio, en sus más furiosos aspectos, no os darán por cierto nada tan espantoso ni tan curiosos ejemplos. Y el rostro humano, que Ovidio creía formado para reflejar los astros, helo ahí que sólo habla por medio de una expresión de loca ferocidad, o que se sosiega en una especie de muerte. Porque, en verdad, creería cometer un sacrilegio aplicando la palabra: éxtasis, a ese género de descomposición.
—¡Espantable juego, en el que es menester que uno de los jugadores, pierda el dominio de sí mismo!
Una vez preguntaron, delante de mí, en qué consistía el más grande placer del amor. Alguien respondió, naturalmente: "En recibir"; y otro: "En entregarse." Este decía: "¡Placer de orgullo!", y aquél: "¡Voluptuosidad de humillación!" Todos esos indecentes hablaban como la Imitación de Jesucristo. Por fin apareció un imprudente utopista, quien afirmó que el más gran placer del amor consistía en engendrar ciudadanos para la patria.
Pero yo digo: La única y suprema voluptuosidad del amor reside en la certidumbre de hacer el mal. Y el hombre y la mujer saben, desde que nacen, que toda voluptuosidad se halla en el mal".
- ALGUNOS POEMAS:
-Destrucción ( "Flores del mal", 4 parte de la obra)
-La concepción de Baudelaire sobre el poeta ha quedado plasmada en su poema L'albatros, segundo poema de Spleen e Ideal, de Las flores del mal. Para un análisis del poema, pincha aquí.
-Los faros, de Spleen e Ideal, ilustrado con los cuadros de los pintores a los que menciona. La literatura, la música, la pintura...la importancia de lo sensorial, es la analogía entre colores y sonidos( artes y sentidos) que después veremos en Rimbaud en su poema Vocales, deudor de este de Baudelaire.
Sobre Baudelaire:
-Comentarios de otros poemas de Las flores del mal
- "Danza macabra", Cuadros parisinos. La relación de intertextualidad de este poema con Verlaine "Efecto nocturno", Rimbaud "Baile de los ahorcados" y "El cadáver de Montfaucon" de Victor Hugo es evidente: todos ellos recrearon un baile macabro, como podemos observar en los poemas del enlace.
Incorporo las "Danza macabras" de Saint Saëns, aunque realmente está inspirada en un poema de Henri Cazalis (poeta simbolista francés); otra versión con textos en este enlace.
Con la animación de Disney de Hansel y Gretel de Mickey Mouse, aunque la temática del corto se sale de nuestro tema:
- BAUDELAIRE Y LA MÚSICA
-
El albatros, cantada en español
-Sarah Brightman Fleurs du Mal, 2008
La influencia más importante recibida por Debussy se encuentra en la poesía simbolista, sobre todo la de Baudelaire.
- BAUDELAIRE Y LA PINTURA
-Sobre Redon y sus litografías de Las flores del mal
Tanto los grabados de Honoré Daumieq, como las estampas de Vernet o Guérin, sirven de elemento intertextual en algunos poemas de Baudelaire, por ejemplo para la caricatura de los personajes de "El juego", en Cuadros parisinos.
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| H. Daumieq |
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| H. Daumieq |
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| C. Vernet |
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| C. Vernet |
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| T. Lautrec |
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| T. Lautrec |
Al igual que Baudelaire, Toulouse Lautrec retrató los bajos fondos parisinos.
El impresionismo tiene bastante relación con los movimientos poéticos de la época y con Baudelaire. Ambos son transgresores, luchan contra el academicismo y proponen una estética nueva, que será muy influyente en el arte durante el siglo XX. Pintores como Pissarro, Monet, Degas, Renoir, Cézanne. Así como el tema de la gran ciudad tratado por Baudelaire, también encuentra en estos pintores y entre ellos Manet, "Boulevard des Capuchines"
La relación con Manet se manifiesta en este cuadro del pintor "Música en las Tullerías", donde además aparece representado el propio Baudelaire junto con otros artistas de la época, como su hermano Eugène Manet o el escritor T. Gautier. Baudelaire animaba a los artistas a pintar asuntos de la vida moderna, alejándose de los temas clásicos. El motivo de la música aparece también en los poemas de Baudelaire, así "Las viejecitas", vv. 53-56.
- BAUDELAIRE Y EL CINE
Baudelaire y la estética de la máscara: En los apartados 10 y 11 de "El pintor de la vida moderna", Baudelaire habla de la mujer y elogia el maquillaje. Huye de lo natural y se inclina por lo artificial. En este enlace podrás leer sus reflexiones acerca de este tema.
Baudelaire: pintor de la vida moderna, en este enlace.
En este blog hay enlaces a algunos análisis de la obra de Baudelaire: personajes, la mujer, el dandismo..
En este enlace encontraréis un glogster sobre Baudelaire.
- Teoría del tema, pincha en el enlace
Crepúsculo vespertino
A una mendiga pelirroja
Los ciegos
El sol
Crepúsculo matutino
El Sol
Los siete ancianos
El esqueleto labrador
Relación con la actualidad: mira este enlace
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